Grafičko poslanje Tomislava Krizmana

Uvod

U godini obilježavanja 140 godina rođenja Tomislava Krizmana (1882. – 1955.) Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti predstavlja umjetnikova grafička ostvarenja koja se desetljećima čuvaju u toj ustanovi. Virtualnom izložbom antologijskih radova Tomislava Krizmana podsjećamo se umjetnikova predana nastojanja da se grafička umjetnost uzdigne na razinu samostalne discipline unutar korpusa hrvatske moderne umjetnosti. Prvu retrospektivnu izložbu priredio mu je Slavko Batušić 1954. godine u Zagrebu i Ljubljani. Slijedila je retrospektivna izložba monografskog karaktera Smiljke Domac-Ceraj, održana 1995. u Umjetničkom paviljonu, u povodu obilježavanja 40 godina od smrti Tomislava Krizmana, na kojoj je sustavno prezentiran izbor iz cjelokupna Krizmanova opusa (grafika, slikarstvo, scenografija, primijenjena umjetnost i oblikovanje). Grafička ostavština u fundusu Kabineta grafike predstavljena je 2007. godine na izložbi u povodu obilježavanja 125 godina Krizmanova rođenja uz popratni katalog izložbe[1]. Nastavljajući Crnčićevim stopama i vodeći se vlastitom maksimom ­– „grafičar treba da misli i osjeća u bakru, kamenu i drvetu“ (T. Krizman, 1952: 8), uspostavio je visoke standarde hrvatske grafike te pridonio boljem vrednovanju i popularizaciji grafičkoga medija.

Našavši se između Crnčićeva besprijekorna grafičkog izričaja i Babićeva nezaustavljiva moderna shvaćanja[2], Tomislav Krizman odigrao je ključnu ulogu u razdoblju smjena generacija[3] napravivši stilski portal na prijelazu iz akademskih u modernističke stilsko-morfološke sfere.

Školovanje i umjetničko stasanje u secesijskom Beču

Osnove iz slikarstva i grafike, usvojene kod Auera, Csikosa-Sesije i Crnčića za školovanja u Zagrebu, Krizman je usavršavao u Beču kod baruna Myerbacha u Školi za umjetnički obrt (1902. – 1905.), nakon čega je upisao specijalizaciju iz grafike na Likovnoj akademiji kod Williama Ungera (1905. – 1907.). Desetogodišnje zadržavanje u Beču (1902. – 1911.) bilo je najplodonosnije razdoblje Krizmanova umjetničkog razvoja koje je utjecalo na njegovo prvotno stilsko određenje, odnosno secesijsko opredjeljenje. U krugu bečke avangardne umjetničke i književne elite, kao redoviti posjetitelj aktualnih izložbi te sudionik na izložbama u Hagenbundu, Jungbundu, Künstlerhausu i Secesiji, Krizman se, nesputan institucijskim i profesorskim autoritetima, usvojivši myerbach-ungarovska slikarsko-grafička učenja, upustio u secesijsku plimu koja je nezaustavljivo nadirala u srednjoeuropsku kulturnu sredinu. Secesijskim postulatima, objedinjenim pod geslom: „simbol, ukras, izražajna snaga“, Krizman se odazvao, jer su očito odgovarali njegovu umjetničkom senzibilitetu. Najbolji Krizmanovi grafički radovi nastali su upravo u njegovu bečkom atelijeru i danas su već urezani u kolektivno pamćenje kao antologijski primjeri univerzalnih morfoloških i stilskih rješenja. U grafikama iz toga razdoblja uočavaju se utjecaji njegovih učitelja, ponajprije u primjeni Ungarovih akademskih pravila radiranja i Crnčićeve ugođajne „dokumentarne grafike“, premda je svojim grafikama Krizman udario osobniji, snažniji, izduženiji i nemirniji duktusni pečat[4]. U poticajnoj bečkoj sredini Krizman upoznaje najnovija proklamatorska djela secesijskoga pokreta[5]; u njegovoj memoriji zasigurno ostaju zapisana klingerovsko-klimtovsko-hodlerovska stvaralačka rješenja te Kokoschkini ekspresionistički uzleti. I kritika mu priznaje da je uspio apsorbirati utjecaje kojima je bio izložen, a opet ih istodobno secesionirati od vlastitih grafičkih ostvarenja i uspostaviti osobnu kreativnu morfologiju.

Najstariji umjetnikovi radovi iz bečkog razdoblja koje posjedujemo u fundusu, litografije Alegorija jeseni, Kain i Abel te Sujet iz Dubrovnika s početka 20. stoljeća, ističu se „tipičnom secesijskom stilizacijom“[6], prepoznatljivim odjekom japanske umjetnosti, modernijim idiomom i visokim stilskim estetizmom. Drvorezi u boji (manjih dimenzija, otisnuti na mekom japanskom papiru) čine intimnu grupicu raritetnih primjeraka i ishodište Krizmanovih grafičkih početaka: od ugođajno-toniranih zagasitih boja Kuća na obali u noći i otvorenije palete Kuće na stupovima u Bosni preko patetično-medulićevske kompozicije Udarac sudbine do secesijskog rješenja portreta Maryje Delvard sa scenskim prizorom u pozadini (Marya Delvard u profilu / Scenska kompozicija).

Ovladavši bakropisnom vještinom, Krizman sve predanije počinje raditi upravo u toj tehnici; „on je pažljivo i s ljubavlju rezao u bakru, strpljivo i uporno izvlačio poteze ruletom i moletom, nježno sjenčao suhom iglom ili nanosio lagane tonove boja na koloriranim grafikama“ (M. Grbić, 1982: 46). Njegove bakropise „secesijske stilizacije“ na tragu „ugođajnog simbolizma“[7] karakterizira jasnoća rasporeda, čvrstina i homogenost grafičke kompozicije, ritmična izmjena tamnih i svijetlih partija cjeline, snažan izdužen i nemiran potez i silhuetarno naglašavanje likova: Majka i dijete, U aleji, Illustration d’une chanson te snažno realistična Procesija s ugrađenim autoportretom sa šeširom među likovima. U mapi bakropisa Skizzen und Eindrücke aus Dalmatien, Bosnien, Kroatisch Zagorien und Wien (1907.) ostavio je radirane zapise sakupljenih dojmova s putovanja na kojima su vidljivi Crnčićevi i Ungerovi utjecaji u savršenoj tehnici realizacije akademski riješenih kompozicija te odabiru motiva specifične snene i nostalgične atmosfere, nježnih kolorističkih prijelaza i smirenija duktusnoga poteza (Ribari u Hvarskom zaljevu, Čistači snijega na Dunavskom kanalu u Beču, Večer u Hvarskom zaljevu, Mjesečina nad Kvarnerom, Čempresi na groblju pokraj Dubrovnika …). Tonirani bakropisi Autoportret i Marya Delvard iz 1908. godine vrhunski su primjerci hrvatske secesijske grafike: vertikalno izdužene kompozicije dojmljivih dimenzija, pritajene dekorativnosti, virtuoznoga tehničkog dostignuća. Uspjeh i kod kritike i kod publike, koji su mu priskrbila ta dva bakropisa, pokrenuo je seriju narudžbi građanskih portreta, u kojima je Krizman opravdao očekivanu metjersku razinu (Pijanistica Schlemmer-Ambrozić, tipično rješenje građanskoga portreta s pripadajućim rekvizitima) i pokazao pomnjivu psihološku moć zapažanja (Portret Petra Konjovića), koju će tridesetih godina još jače iskazati na Autoportretu i Portretu Ivana Meštrovića.

Litoplakat Marya Delvard – vrhunsko djelo secesijskog dizajna

Krizmanovi litografski plakati dosljedno slijede secesijska načela grafičkoga dizajna poštujući zadanu dvodimenzionalnost plohe na koju autor nanosi konturno naglašen i asimetrično postavljen crtež, uokolo kojega slaže kapitalom oblikovan zbijeni slovni slog stvarajući tako idealnu spregu stila i izraza, slike i teksta[8] (Marya Delvard, Koncert Tkalčić-Gruss, Velika zabava Gospojinskog kluba, Liker „Stari graničar“).

Secesijski plakat Marya Delvard, o čijem je maglom ovijenom podrijetlu, povodu i vremenu nastanka najdetaljnije pisala Renata Gotthardi-Škiljan[9] i koji je zasad rijetki sačuvani primjerak na europskim prostorima, vrhunac je ne samo hrvatskoga već i europskoga plakatnoga dizajna. O bečkoj diseusi, Krizmanovoj muzi i „demonu“ (Matoš), već se mnogo pisalo. Antologijska je postala njezina nadnaravna pojava, samosvjesna kabaretska poza, egzaltirana hladnoća blijedog lica i izduženo tijelo u crnoj haljini s bijelim ešarpom oko vrata.

Marya Delvard bila je glasovita recitatorica koja je početkom 20. stoljeća nastupala u, tada popularnim i avangardnim, literarnim kabaretima Beča i Münchena i koja je tajanstvenom pojavom i specifičnom umjetničkom izvedbom – „grobno drhtavim i antipatično promuklim“[10] glasom nadahnjivala brojne umjetnike i književnike toga doba. Iz dokumentacije i objava[11] saznajemo da ju je Krizman gledao u bečkom kabaretu Fledermaus, a moguće i u Münchenu, u njezinu matičnom kabaretu Die Elf Scharfrichter. Dojmljiva je nadnaravna pojava te femme fatale, koja je u hrvatskoj likovnoj umjetnosti ostala zapamćena kao Krizmanova Delvardica zahvaljujući tom plakatu. Krizmanova fascinacija likom i djelom Maryje Delvard – o čemu piše A. G. Matoš (1909: 274-277): „… Sa svojom vječnom Delvard već nas gnjavi. Ako je taj apokaliptični lik njegov, ne mora biti i naš demon…“ – vidljiva je i na drugim umjetnikovim radovima: na već spomenuta dva bakropisna portreta iz 1908.[12] te na raritetnom drvorezu otisnutom na paučinastom japanskom papiru (Marya Delvard u profilu / Scenska kompozicija). Ti su radovi ne samo izvrsne portretne studije nego i dokumenti vremena i tadašnje klime secesijskog Beča u kojem je Krizman tih godina boravio.

Kompozicijski, plakat dosljedno slijedi secesijska načela grafičkog dizajna poštujući zadanu dvodimenzionalnost plohe na koju je Krizman nanio konturno naglašen i asimetrično postavljen crtež pridruživši mu verzalno riješen slovni slog. Uspostavljenom ravnotežom između slike i grafema plakat je nadišao svoju ulogu jednokratnoga prijenosnika poruke i postao secesijski amblem, sinonim za univerzalni spoj likovnih i slovnih elemenata i svevremenski podsjetnik na Krizmanov umjetnički nerv.

Motivska i stilska raznolikost grafičkog opusa

U vremenu osnutka grupe Medulić Krizman je napustio linearnu secesijsku stilizaciju i stvarao u duhu medulićevskoga simbolizma i povratka narodnom mitu, povijesti vlastita naroda i općoj težnji k preporodu, pa se, sukladno tomu, elementi i boje folklora nalaze na nekoliko njegovih radova (Ovčarica iz Dalmacije, Povratak / Pastirica), premda će etnoornamente više aplicirati na svojim rješenjima iz područja primijenjene umjetnosti i dizajna. Nakon bolesti uzrokovane slikarskim bojama (J. Draganić, 1934: 10) Krizman napušta slikarstvo i još se strastvenije okreće grafičkom mediju, u kojem će pokazati zavidno metjersko umijeće te stilsku raznolikost. Bogat raspon tema prikupljao je na sporadičnim putovanjima u Zagreb, Dalmaciju, Bosnu, Beograd, München, Pariz, Italiju (Most u Mostaru, Vrbe na Savi, Venecija / Ulaz u kanal Grande, Ulica noću / Bosna, Fra Grga Martić na odru, Finale, Bregovita ulica u snijegu.)

Nakon balkanskih ratova (1912. – 1913.) Krizman putuje Srbijom, Makedonijom i Kosovom te fotografira[13] i „bilježi svoje doživljaje pejzaža, spomenika srednjovjekovne srpske i makedonske arhitekture, gradskih i seoskih partija s bazarima, bezistanima, mahalama i čaršijama kao dotad nepoznat, samosvojan svijet. (…) Zabilježene motive obrađivao je u različitim grafičkim tehnikama – u drvorezu, bakrorezu, bakropisu, monotipiji i litografiji – gdje je njegov smisao za decidirano rezanu crtu ostvario čvrsto komponirane i sažete cjeline. Volio je tamne obrise i guste plohe u prvom planu, koje su se u idućim planovima razrješavale u sve svjetlije, da profinjeno izblijede u dalekim dubinama. Njegovu tehničkom majstorstvu u obrađivanju metalnih ploča nije bilo premca.“ (S. Batušić, 1954: 8) Te upijene dojmove ponovno će evocirati i procesuirati, nešto slobodnijim izričajem, u velikoj (1917.) i maloj (1918.) mapi Makedonija.

Ekspresionizam Proljetnog salona dvadesetih godina 20. stoljeća Krizmana je samo okrznuo. Određeni iskorak u ekspresionistička strujanja vidljiv je na litografijama Madona s djetetom iz mape Proljetnoga salona (1920.) i Cjelov te bakropisima Krist na jezeru i Pogreb na Rabu, koji odstupaju od tada već uistinu šablonskih, premda metjerski savršenih, najomiljenijih mu tema: veduta sela i gradova (Slunj).

Osjetna silazna putanja i „nezadrživi prijelaz u rutinu“[14] vidljivi su i na poslijeratnim grafikama titovske tematike[15] u kojima više nema ni traga genijalnom nervu prvoga desetljeća prošlog stoljeća. O stilskom opadanju piše Grgo Gamulin (1995: 207): „U uljenom slikarstvu nije nikada ni dosegnuo neku primjetniju razinu, ali neugodno je što je i njegova umjetnost bakropisa (…), na nesumnjivoj razini u razdoblju secesije, već na početku trećeg desetljeća pošla skliskim putem ilustracije (‘Jugoslavija u slici‘). Zapravo, utonuo u svoj veliki rad, ne samo u bakropisu nego i u laviranom tušu, litografiji, drvorezu i crtežu, Krizman nije više mogao naći put od opservacije do stila i nadrasti veoma jednostavno opisivanje motiva.“

Promicatelj grafičkog medija

Nakon povratka iz Beča Krizman se 1912. godine zaposlio kao predavač u Obrtnoj školi, a 1922. – 1955. godine kao profesor na Katedri grafike Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu, gdje je odgojio generacije grafičara; najpoznatiji je tzv. Krizmanov krug: Anka Krizmanić, Dušan Kokotović i Vjera Bojničić. Kao scenograf Hrvatskog narodnog kazališta tijekom godina izradio je brojne inscenacije poznatih opera. Kao osnivač udruženja za promicanje umjetničkog obrta Djelo, sudjelovao je u organiziranju izložbi primijenjene umjetnosti, uz mnogobrojne napore koje je postigao u promicanju svih aspekata hrvatske likovne umjetnosti. Ipak, najzaslužniji je za nastavak započeta Crnčićeva procesa promidžbe hrvatske grafike, učinivši medij bakropisa i litografije[16] ravnopravnim ostalim granama umjetnosti, popularizirajući ga kod najšire domaće i inozemne publike.

Virtualnom izložbom ponovno ističemo veliku ulogu akademika Tomislava Krizmana u hrvatskoj umjetnosti i još jednom podsjećamo na bogato grafičko naslijeđe koje nam je umjetnik ostavio. Krizman, kao „nastavljač i učenik“ Crnčićev, završio je započeti proces stvaranja temelja hrvatskoga grafičkog izraza u vremenu umjetničkih previranja europskih kulturnih zbivanja. Izborom i prezentacijom antologijskih djela umjetnikove ostavštine iz fundusa Kabineta grafike ponovno je istaknuta Krizmanova najveća ljubav – grafika – kao medij u kojem su najjače došli do izražaja njegov artistički talent, modernistički izraz i nezapamćeni stvaralački elan.

Ružica Pepelko

***

[1] Pepelko, Ružica (2007), „Grafička ostavština Tomislava Krizmana“, u: k. i. Tomislav Krizman / iz fundusa Kabineta grafike HAZU, Kabinet grafike HAZU, Zagreb, str. 4-7, 69-79.

[2] U plakatnoj i ilustratorskoj umjetnosti Gamulin ga smješta između Račkog i Babića (v. Gamulin, Grgo (1995), „Tomislav Krizman“, Hrvatsko slikarstvo na prijelazu iz XIX. u XX. stoljeće, sv. 2, Naprijed, Zagreb, str. 207, 213).

[3] To su godine dotoka secesijskih strujanja iz Beča, razdoblje od 1897., u kojem se Vereinigung bildender Künstler Österreichs odijelilo od Künstlergenossenschafta, a koje se poklapa s „odcjepljenjem“ zagrebačkoga Društva hrvatskih umjetnika od hrvatskoga Društva umjetnosti (v. Maleković, Vladimir (1999), Stilovi i tendencije u hrvatskoj umjetnosti XX. stoljeća, Art studio Azinović, Zagreb, str. 9).

[4] U tekstu Jugoslovenska grafika 1900–1950 (Struktura razvojnog procesa) M. Protić ističe kako se u grafičkom djelu Tomislava Krizmana usporedo susreću moderna i akademska rješenja. Isti navodi neposredne utjecaje Beča te posredne Beardsleya i Mackintosha (v. k. i. Jugoslovenska grafika 1900–1950, Muzej savremene umjetnosti, Beograd, 1977./1978., str. 12-13).

[5] Po preporuci likovnog kritičara Agramer Zeitunga Otta Krausa ušao je u društvo rodonačelnika moderne: Altenberga, Friedela, Loosa, Mosera, Klimta, Rollera, Lehara, navodi Draganić, Josip (1934), „Tomislav Krizman. Uz umjetnikovu pedesetogodišnjicu“, Novosti, Zagreb, g. 28, br. 21, 21. siječnja, str. 10.

[6] Domac Ceraj, Smiljka (1995), Tomislav Krizman. Retrospektivna izložba, Zagreb, Umjetnički paviljon, str. 20.

[7] Gagro, Božidar (1977), „Hrvatska grafika u prvoj polovini 20. stoljeća“, u katalogu izložbe Jugoslovenska grafika 1900-1950, Muzej savremene umjetnosti, Beograd, str. 28.

[8] Kavurić, Lada (2003), „Oblikovanje plakata i knjige“, u katalogu izložbe Secesija u Hrvatskoj, MUO, Zagreb, 2003./2004, str. 127–128.

[9] O plakatu detaljnije: Gotthardi-Škiljan, Renata (1975), „Plakat u Hrvatskoj do 1941.“, Kabinet grafike JAZU, Zagreb, str. 64–66. i Kedmenec Križić, Vesna (2011), Prvaci hrvatskog plakata / Csikos, Crnčić, Krizman, Babić, Kabinet grafike HAZU, Zagreb, str. 26-27.

[10] Babić, Ljubo (1955), Između dva svijeta, Zagreb, str. 23.

[11] Krizmanova korespondencija s Dušanom Plavšićem (Ostavština Plavšić, HDA) i Plavšićevi usmeni iskazi (R. Gotthardi-Škiljan, 1975: 64-66).

[12] Motiv Delvardičine brade i usana inkorporiran je čak u desnom gornjem uglu velikog bakropisnog Autoportreta iz 1908. godine!

[13] U Fototeci KG HAZU sačuvano je pedeset i osam fotografija koje je Krizman snimio tijekom svojih mnogobrojnih putovanja i koje pokazuju doslovan prijenos fotografiranog motiva na grafiku.

[14] Gamulin, Grgo (1995), „Tomislav Krizman“, Hrvatsko slikarstvo na prijelazu iz XIX. u XX. stoljeće, sv. 2, Naprijed, Zagreb, str. 207.

[15] Bakropisi 1950-ih: Unutrašnjost rodne kuće maršala Tita u Kumrovcu (inv. br. KG HAZU 3116), Rodna kuća maršala Tita (inv. br. KG HAZU 5118) i Portret druga Tita (inv. br. KG HAZU 10816).

[16] Hozo ističe kako povijest suvremene umjetničke litografije početkom 20. stoljeća u Hrvatskoj započinje s Tomislavom Krizmanom (v. Hozo, Dževad (1988), Umjetnost multioriginala, Prva književna komuna, Mostar, str. 229). Krizman je među prvima u zagrebačkoj sredini koji se zalagao za promaknuće litografije tzv. „umjetničkog kamenopisa“, navodi Maković, Zvonko (2009), „Osnivači zbirke: Ljubo Babić, Menci Clement Crnčić, Tomislav Krizman“, u: k. i. Od Klovića i Rembrandta do Warhola i Picelja, Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb, str. 30.